关于创作观
贾：细读您的作品，我认为其中字里行间透露出的“真实”，是最能打动我的，那些真实的心理活动、真实的生活场景、真实的情感体验让我十分感动，您如何看待现实、真实与写作？
何：你能有“真实”的感觉我很高兴，写小说其实就是一个寻真的过程。这个真并不是现实生活中的客观眼见，客观眼见是表象化的，混杂无序的，而小说的真实是一种本质性的东西，人的本质，人与人关系的本质，人存在的这个世界的本质。它在小说里既不能是哲学的表达，也不能是直接的理念的表达，它其实是和表象相对，隐藏在表象里的，让读者满眼看到的都是表象，满心感受到的却是生活的真相。而这个“表象”，已远不是客观现实生活中的表象，而是走在探究真相之路上的有序的表象了。
贾：您不同时期的作品具有不同的风格，在漫长的写作生涯中，您有没有一个固定的创作理念和目标？
何：觉得写作重要的是变化，是自由，任何固定的东西都可能会成为一种束缚。但长时间内不变的东西肯定是有的，比如对质疑的偏爱，对潜意识的探究，对人与人微妙关系的着迷，对单一意义的警惕和对模糊性的认同等等。这应该来自对世界的认识，因为我认为这世界是由无数因果链组成的，它就像一张巨网，庞杂而又微妙，混乱而又有着内在规律，一想到牵一发而动全身，我总有种莫名的兴奋。小说虽说是不同于现实世界的另一个世界，但因果链、微妙、潜意识、内在规律等这些东西都一样不少。我的任务或说是目标就是尽力把这些东西弄得和谐、完整（或说是立体），自成一体。和谐、完整，也是我长期追求的东西。
贾：个人的成长经历对作家的创作起着重要的作用，您认为您的生活经历对写作有怎样的帮助？
何：小说需要故事、人物、细节来支撑，这些东西总是越熟悉写起来才越得心应手。当然间接的材料也可写小说，但一定是融入了作家自己的气息、感觉，真正变成了自己熟悉的东西。另外生活经历对一个人的塑造可说是至关重要，作家的思维方式、情感方式以及学识修养，很大程度都取决于生活经历。就是说，不是小说写作需要生活经历的帮助，而是作家需要小说写作。至于我自己，觉得也一样，是市郊生活的经历让我选择了小说，市郊位于城乡之间，使我从小就处在一种不同生存状态的比较之中。这对后来的写作几乎可说是一种上苍的恩赐。
贾：您在作品中有时会提到外国作品对主人公思想观念转变产生的作用，外国作品似乎是他们的启蒙读物，您自己喜欢看哪些国外作家的书？他们对您的创作产生了什么影响？
何：很多很多，随着年龄的变化，喜欢的书也在变化。总体来看，写作前段时期较喜欢偏重写心理的小说，比如茨威格、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基等等，心理分析的书也看了不少，弗洛伊德、弗洛姆、阿德勒等，都受益匪浅。后段时期则较关注小说的整体性，包括外部描写，人与人、人与物的关系，以及小说的思想性、物质性等。这段时期最喜欢的当属托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，这是多年后的一次重读，它的岀色书写令我就如同第一次读到一样。同时喜欢的还有《红楼梦》，它也是重读，也是常读常新的感觉。喜欢的还有很多，总之好小说都不是单薄的，却又给人纯粹的感觉；描写的是世俗生活，却又分明能感受到高贵心灵的导引。这一切，对写作的影响是肯定的，比如对人物微妙心理和潜意识的探究，以及小说思考的角度等等。
贾：您在写作时，有从“读者接受”这一角度考虑过吗？试图通过文学与读者进行沟通吗？（在作品创作前，是否提前考虑过作品想要传达的思想？）
何：写作过程中很少想过读者，觉得是小说本身容不得考虑，因为小说有它的内在生长，若掺杂了小说以外的想法，势必会影响到小说的质地。当然写作过后还是希望能有和读者的心理共鸣的，若有读者说，你说出了我想说而没说出的话，这会令作者相当欣慰。
贾：您在作品中多次提到“电影”“电影院”对主人公的影响，这与您本人的经历有关吗？您在生活中是否也是一个电影爱好者？
何：是的，喜欢电影。电影是比小说感观更强的世界，它轻易就能让人沉浸其中，忘掉现实世界。现实世界是需要忘掉一会儿的，不然就太难坚持下去了。我曾经的一个工作是与电影院相邻，可以岀入电影院的偏门，看电影十分方便，这便可以有更多的机会忘掉现实世界了。改革开放后影碟购买的方便，更有机会看到了过去难得一见的好电影，它们不仅可以忘掉现实世界，对小说写作也时有难得的激发了。
贾：除了对电影的钟爱，我还发现您经常将戏曲元素融入到您的作品中，这样的设计有什么深意吗？
何：这是因为我对京剧比较熟悉的缘故，它只是为小说提供了一种材料，倒没有特别的深意。但和京剧的缘分是存在的，觉得它作为一个艺术门类，唱念做打就如同书法、绘画的一笔一划一样，意蕴深厚，魅力无穷。
贾：在廊坊师专作家班的日子应当是您人生中比较难忘的岁月，可以谈一谈这一段经历对您创作产生的影响吗？
何：廊坊师专作家班可说是我写作的重要转折点。1984年，相信对很多人都是个重要的年份。那之前，我的眼界几乎就是井底之蛙，而师专的图书馆，师专特为作家班安排的老师和课程，都令我大开眼界，我时常在心里惊叹：原来还可以这样看世界啊，原来还可以这样细致入微地探究自身啊，而之前我却从不知道。在师专我度过了两年的读书时光，读书虽有限，却对世界对写作都有了新的感悟。我的第一个中篇《绿》，就是在师专第二年写成的。
贾：《长城》杂志对您的写作产生的影响可谓是巨大的，您的很多佳作都在这个杂志上刊发，那我们就谈一谈《长城》吧！
何：我和《长城》也是有缘分的，刚才说了，我的第一个中篇《绿》发在《长城》上，让我没想到的是发的头题，更没想到的是还获了奖。除了感谢我的责编和《长城》主编外，还应该感谢那个生机勃勃的文学时代。那时候搞文学的谈文学，不搞文学的也谈文学，编辑部里的投稿也很多，又是在一个刚刚开放的时间段，想起来，我的小说真是很幸运的，如果没参加作家班的学习，如果没遇上有眼力、负责任的编辑，如果不是那样的文学氛围，那部小说的命运就很难说，后来的小说轨迹也可能会有所改变。因此为《长城》写小说我一向比较积极，后来自己也当过《长城》编辑，和《长城》的关系就更深入一步了。
贾：踏入文坛数十年，您创作了许多优秀的作品，您认为长篇小说、短篇小说、中篇小说哪种最难把握？您最满意您的哪一部长篇作品？为什么？
何：觉得写好难度都很高，它们不单是体量大小的事，更有材料、结构、思考以及叙述上的不同。比较起来，难度更多不在不同上，而在相同上，比如细节，比如人物，比如语言的表达，这些老生常谈的东西，仍是最难的。至于我自己的长篇小说，目前还没有最满意的，只能说较满意的，是《前街后街》吧，《冬季与迷醉》也较喜欢，因为这两部小说都属于青春记忆，这种记忆刻骨铭心。另外都是近些年所作，思考及叙述技巧相对之前都更深入和成熟些。
贾：现在重新审视过去的创作，你认为自己最成功的地方在哪里？
何：就小说写作而言，觉得自己至今仍在路上，因为小说这东西，每一篇都应是另一个，每一篇的写作就应是一个新的开始。在开始面前，是没有成功可言的。不过在这其间是少不了对小说特质的坚守的，小说特质也许各有其见，越是这样才越需要各自的坚守。我认为小说特质和细微有关，和潜意识有关，和人与人、物与物、人与物的奇妙联结有关。把它们融入到小说里，或者说把世界的本相用文字展现岀来，我乐此不疲。
贾：在《她们的记忆》中，您大多从女性视角出发展开叙述，而到了《楼下楼上》可以看出您有意识地尝试从男性视角出发展开叙述，经过了两种不同类型的尝试，您个人更喜欢哪种叙述方式呢？
何：女性视角、男性视角，通常是以故事和叙述的需要而定的，我并无刻意。由于自身是女性，对女性更熟悉，小说中的女性视角自然就多些，下笔时往往是无意识的。
贾：在您的作品中，知识分子的形象并不雄伟，他们或自负、或懦弱，您对知识分子似乎有种敌意，您如何看待这一问题？如何看待知识分子？
何：呵呵，有吗？我竟从没意识过。在小说中，所有的人我都要求自己一样对待，他作为人的属性对比他的社会属性，我认为是重要得多的。或许正是这样，无意识写过的一些文化人（或许严格说起来还够不上知识分子）才给你留下了这印象。泛泛地讲知识分子，就是在讲其社会属性了，其作用当然非常重要，但在小说中，再重要也须作为个人来写，一作为个人，人性就必然变为最重要的了。
关于城乡
贾：很多作家都有自己比较固定的且擅长的创作领域，有的专注于乡村，有的热衷于城市，我看到您的作品既有对城市的描写，也有对乡村的描摹，在写作的过程中，您更偏向哪一个领域呢？您又是如何处理这两者之间的关系的？
何：从我所有的小说来看，写农村的比重显然是大得多的。这也不是刻意的选择，因为整个青少年期，这个最易成为小说的时期，我正是生活在郊区农村的。其实我在城市生活的时间比在农村还长，但城市给我的永远只是零星的碎片，写成短篇也许绰绰有余，写成中篇也还勉强，若写长篇显然是远远不够的。我的几部长篇，几乎全部在写农村。若说选择，觉得倒是农村选择了我，我注定要成为那段生活的记录者。
贾：多年来，您一直致力于描摹城郊乡村在现代化进程中的变化，您认为，城市化进程中，对乡村而言，变化最大的方面在哪里？城市对乡村冲击最为明显的是什么？
何：在我看来，变化最大的是住房，从平房到两层楼房，从两层楼房到多层楼房，从多层楼房又到高层楼房，可以说，多数的郊区村民，都在几十年里这么倒腾了一遍。其次是土地，可种的土地一年年在减少，干农活儿的村民更是少得几乎看不见了。这变化当然只是表面，内在的精神、文化方面，倒没见随了起高楼有什么起色，反感觉是退化的，茫然无措的，甚至是杂草丛生的。虽说住房是富裕的，传统的农村不见了，真正意义上的城镇又还远未到来，农民就像是站在了一个陌生的十字路口，土地没了，其他工作又不能接上，农民的担忧和茫然无措是必然的。当然，住房的变化也在改变着村民的生活方式，生活方式的改变至少预示着与城市生活的靠近。
贾：在您描写乡村时，有时会描写到村民之间的越轨心理，例如出轨、偷情等，您如何看待这种行为，您认为这是主人公的觉醒和反抗，还是堕落和沉沦？
何：在小说的语境里，觉醒、反抗、堕落、沉沦这些词都显得明确显得社会化了，具体到一个人身上，可能远不是这些词可以概括的。最根本的还是人的情感、欲望，当然和社会环境也密切相关，虽说岀轨、偷情民间自古有之，但社会环境的变化对人性的解放或禁锢也大有不同。
贾：在您的作品中，乡村的青年经历了“离乡-归乡-再离乡”的过程，您如何看待城市对乡村青年的吸引？在创作中您是否有意识地对这群“流寓者”们的精神困境进行描摹？
何：城市对乡村青年的吸引是必然的，物质上的吸引是一方面，精神的吸引可能更重要，说到底是对一种生活方式的改变的渴望。真到了城市也许很多人会失望，觉得城市并不像想象的那么好，即便好也是别人的，很难属于自己。即便这样仍不会阻住人们走向城市的脚步。这种变化对一个人来说是刻骨铭心的，多少年后回望人生，一定是最重要的一段，即便现在的进城和过去的进城已大相径庭，但城市文明给人带来的心理冲击是大致相似的，相信这是个很好的书写地带，特别是你说的精神困境，会有足够的资源有待开掘。
贾：有权力的地方就会有权力的争夺与制衡，在您的作品中，我们也时常能够看到掌权者与受治者之间的斗争，您如何看待乡村政治，您又是如何书写乡村的政治生活的呢？
何：乡村弄权和城市里的弄权本质是一样的，不同的可能是乡村还带有浓重的家族意识，也更粗蛮和外露。这在长篇小说《前街后街》里涉及了不少，但目的还是写人物，乡村政治只不过是人物赖以活动的背景和位置吧。
贾：您如何看待乡村？又如何看待“城优乡劣”这一观念？
何：对一个写作者来说，乡村自有它不可替代的优势；但对普通人来说，更多地可能只是贫瘠和愚昧。但贫瘠和愚昧城市里就没有吗？反过来说，富足和文明乡村里就没有吗？任何东西都是在相对中存在和变化的，伴随了乡村城镇化的发展，乡村和城市的差别也许会越来越小，小说家的写作也会面临新的考验，因为农民迁徏般的进城和返乡，早已愈来愈模糊着城市乡村的界限，那个曾经的传统农村的写作优势，也许已不存在，作家们面临的，将是一个新型存在的考验。好在，文学面对的主体永远是人的世界，人的巨大变化，对作家是考验，同时也更是丰富资源的获得。
贾：您最初开始写作时，是否有意识地借鉴了前人的创作方法？谁对您的影响最大？
何：借鉴是肯定的，谁的影响最大就说不清了，相信在我的写作里，凡有深刻印象的阅读，都会产生影响的，好东西真是太多太多了。
贾：您是从80年代开始写作的，是什么让您选择了乡村作为自己的创作源泉？
何：我真正的写作应是从80年代中期。准确地说是乡村选择了我，我从小在那里长大，那里有我的爱和恨，有我割舍不掉的一切，写乡村是不由自主的，只能是它。若是其他地方，一定就多了刻意，少了情感，不可能是由心而发的东西了。
贾：贺绍俊对您的《前街后街》给予了很高的评价，认为您找到了重述乡土的方式，那便是“从文明差异看阶级斗争”，您赞同他的这一看法吗？
何：说实话，写作时我这意识并不明确，只是要写几个女孩儿在阶级斗争年代的成长差异和心理追求差异，而这些差异当然可以归结为文明差异，从文明差异看阶级斗争，这提法很精辟，也很给人启发。贺绍俊老师对这部长篇曾提岀过非常好的建议，我很感谢他。
贾：您每每写到乡村人民的劳动，总会换一种轻快的笔墨，让读者感受到劳动的愉悦和精神的爽快，例如明悦和小慧的田地劳动，李三定的木工劳动，二妮的制衣劳动。您如何看待这一问题？
何：很高兴你注意到这点，这大约和我曾经历的生产队劳动有关，大家一起，争先恐后，同时也说说笑笑。大家都知道前途的无望，但只能在当下的劳动中寻找快乐或者“迷醉”，以忘记那长远的不快。这就像是在寻找一种活下去的理由，寻着寻着，常常就能真的快乐起来。再说，劳动是有立竿见影的效果的，特別是心灵手巧者，效果会更不一般，快乐也就更不一般了。
贾：在您的作品中，我经常能感受到小说人物处于一种焦灼与忧虑并存的精神状态之中，这种精神状态从深层的心理动因上来看，似乎与人物的自我认同有很大的关系，他们一方面困囿于社会认同之中，疯狂想要获得他人的关注与认可，另一方面也深受“怨羡情结”的困扰，对自我提出这样或那样的需求，不知道我这样理解对吗，您怎么看待这一问题？
何：我觉得人很多时候都是处在烦恼、焦虑中的，这几乎是种常态，快乐的时刻反而很少。而小说是要表现人的精神的，表现他（她）的精神困境也就成为必然的了。所谓人生百态，精神困境也各自不同，远不止你说的两方面吧。
关于女性
贾：您常常书写女性在家庭、婚姻生活中的情感体验，例如《扛锄头的女人》《回乡》等都有涉及，体现了您对女性婚姻生活冷静的审视与思考，那么在现实生活中，您是如何看待婚姻的？另外您笔下的女性在最初都对爱情抱有美好的幻想，但最终都被现实打败，生活的琐碎似乎与爱情是无法相融的，您个人是如何看待爱情的？
何：人们大约都知道婚姻和爱情是两码事，但知道归知道，事到临头往往还是会混为一谈。为什么？因为爱情太美太诱人了，它和婚姻几乎是一个在天上，一个在地上，人们自然会本能地向往天上。问题是人们又总想把它们合为一体，既离不开世俗的日子，又想不缺天上的爱情，所以烦恼就无时不在。当然也许真有两者都兼得的，但极少，有也是短时的，能长时间地友好相伴就算十分难得的了。
贾：你能否谈一下对世纪之交女性写作的看法和自己在这个潮流中的自我定位？（很多书写女性生活的作家都反对将自己的创作划为女性写作，例如王安忆等人就很直白地说自己的创作与女性写作关系不大，您认为您的创作与女性文学是一种什么样的关系？）
何：作为女性写作者，写作视角一定有天然的部分，但在我的意识里，也是从没有这种刻意的划分的。觉得写作本身多些自由少些束缚，多些视角少些框框，自在地我手写我心是最好的。从没有过定位，也没想过要定位。
贾：无论是《爱看电影的女孩》中的黄玲玲，还是《前街后街》中的小慧，她们内心似乎都有一种“倔强”在，我读她们时，有时候会觉得，其实她们自己也不知道自己最终想要的是什么，内心的倔强纠结和现实生活中的事与愿违，总是令她们对现实世界保持着某种不屑与反叛，您如何看待这一问题？
何：你说得对，她们自己也不知最终想要的是什么，唯一能肯定的，是想要的一定不是现实生活中已有的，她们想要的永远在远方。这就决定了她们的不满和反叛。这既是她们的日常，也是她们的理想，还是她们的宿命。
贾：您创作过许多女性形象，其中您最钟爱的是哪一个，或者说，您心目中的模范女性应当具备哪些品格？另外她们性格各异，都有自己的闪光点和独特之处，其中有没有自我感情的投射？迄今为止，哪个女性形象最像您本身？
何：这两个问题都不好说清楚。因为都涉及到自身，自己认识自己永远是最大的难题。我曾在一篇随笔里说：“我常常庆幸，这一生可以以小说的形式表达自己。小说这东西，讲的虽是别人的故事，作者的影子却总顽强地隐现其中。即便你完全无意识，即便你有时还有意要把自个儿藏起来，小说却由不得你，一出口就带了你的味道，字里行间仿佛处处都可嗅到你的气息，你是绝无逃避的可能。你事实上是在一次次地‘迎你而上’，或者说是迎难而上，你必须有足够的心理准备，才不至于半途而废，或是避重就轻走上众人都在走的套路。即便这样，还是值得庆幸，因为寻找自己的通道，不是一览无余地摆在每个人面前的，而小说写作就像一座桥梁出其不意地引你走上了通途。”就是说，我写小说既是在寻真，也是在寻我，与真正的自我靠得越近，那个真也许就越近。每一篇都在努力靠近，每一篇却又总觉得还有距离。这篇随笔的题目是《小说终究是要和灵魂靠近》，靠近灵魂，也许才是我最后的理想。在灵魂面前，每一个女性都会是我钟爱的，每一个女性都可能有我感情的投射。
对谈者简介：
何玉茹，河北省作协原副主席，曾任《长城》副主编、河北省作协创作室主任。在《人民文学》《当代》《十月》《上海文学》《北京文学》《长城》等刊发表中短篇小说200余篇，散文随笔百余篇，《新华文摘》《小说选刊》《小说月报》及年选书刊选载60余篇。其中《楼下楼上》入围第二届鲁迅文学奖，《太阳为谁升岀来》《素素》入选中国小说学会小说排行榜，部分作品被译介至美国、日本等国。已出版长篇小说《冬季与迷醉》《葵花》《前街后街》等7部、小说集《天外之音》《楼下楼上》等。多篇作品获孙犁文学奖、河北省文艺振兴奖和十佳优秀作品奖等。
贾 宇，河北师范大学中文系在读研究生。
